Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152.

А. Аронов:

— Товарищи! Скажите, правда ли, что у Огромного театра происходят встречи ветеранов войны?

Голоса:

— Правда!

А.Аронов (торжествующе):

— Правда. Скажите, правда ли, что Новый Арбат закрыт щитами афиш, мимо которых люди торопятся, не видя их? Голоса:

— Правда! А. Аронов:

— Тоже правда. Кинофильм «Июльский дождь» состоит из многих правд. Тут Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. масса современных сведений. Это приятно. Но скучновато. Я не могу читать Чехова — он кажется эпигоном Антониони. (Шум в зале.) Вся эта бессюжетная анемия — эпигонство. То, что мы на данный момент лицезрели на дисплее, не искусство, а полуискусство. Вспомните, как энергичен Куро-сава! Никакая современность сведений не поменяет современному человеку Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. неплохой драки, сюжетного напряжения и стрельбы! (Шум в зале.)

«Я не веровал своим ушам. Хотя своими ушами слышал все это — в кинозале «Форум» 17 марта 1967 года, на одном из первых зрительских дискуссий новейшей картины Хуциева. Я мог бы...»

Стоп. Прервусь быстро. Если уж совершенно начистоту: я не слышал этого Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. обсуждения своими ушами, я на нем не находился. Но два месяца спустя я своими очами читал стенограмму, и Саша Аронов, журналист из газеты «Московский комсомолец» и мой древний компаньон, с наслаждением уточнил мне диалог и

мизансцену. Он с кротостью вынес и предстоящее: его речь я воткнул в свою статью об «Июльском дожде Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152.». Опубликовал статью с трудом; органы печати, ответственные за синематограф, с Хуциевым в ту пору боролись, туда мне с моей апологией ходу не было; я пристроил свое сочинение в «Учительской газете», где оно и состоялось тихо, без резонанса. Ни посодействовать Хуциеву, ни переменить что-либо в процессе событий я, естественно, не Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. мог. Слава богу, исхитрился выразить свое отношение.

Я привожу сейчас куски из моей статьи 1967 года с целью, во-1-х, передать тогдашнее восприятие кинофильма. И, во-2-х, с целью взвесить с теперешних, 1989-го года, позиций тогдашние мои хитрости и иллюзии. Не только лишь в том смысле, что я Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. лукавил по мелочам, заблаговременно уворачиваясь от возможных редакторских вопросов и вероятных общественных мне ответов, да и в более существенном смысле. Сказать «Я слышал это своими ушами» на случай, если сделают возражение: «А откуда ты это взял?» — как раз мелочь, тактическая уловка, малая игра. Я хитрил по большой, и для теперешнего осмысления Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. это увлекательнее. Я не мог ни разъяснить для себя, ни поверить в то непредотвратимое и тяжкое, что повисло над картиной, и вообщем над близким мне искусством, и над самим моим поколением; я не мог и не желал это признать. И я вертелся, сохраняя тон и кураж, пряча боль Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. и держа марку, я изо всех сил бодрился, но ужас проскакивал в непроизвольных обмолвках и в собачьих интонациях,— сейчас я вижу эти места остро и ясно и, естественно, только сейчас я до конца понимаю почти все из того, что тогда делал подсознательно. В этом осознании — главный смысл того Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. диалога с самим собой, который я затеваю сейчас, 20 лет спустя: я желаю осознать мою тогдашнюю слабость как символ ситуации. Итак, я вцепился тогда в А. Аронова, чтоб не попасться другим противникам, которым открыто противостоять не мог. Я прикрылся Ароновым, но дело было не в нем. Цитирую далее:

«...Я мог бы поверить Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152., что эта картина непонятна. Что она спорна, что не дает ответов на вопросы. Но эти недоуменные пожатья плеч, эта ожидающая пустота в очах, эти потаенные зевки — я просто растерялся: помилуйте, да ведь им скучновато. И не каким-либо полуграмотным недоучкам, нет,— образованным инженерам, спецам новейшей формации Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152., фанатам Андрея Вознесенского,— скучновато! Юному литератору Аронову — скучновато! А может, в этом есть что-то непредотвратимое? На всех уровнях. На самом низком — где слащавые драмы из жизни обычных людей где-нибудь на Западе уже крепко выбиты энергичностью Джеймса Бонда, пышностью длинноватых зрелищных лент, взрывной силой простой динамики. На самом Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. высшем уровне — где исступленный в эмоциях Тарковский вытесняет человеколюбивого создателя слащавой ленты «Жили-были старик со старухой». Как энергичен Куросава! Саша Аронов, естественно, дразнил аудиторию, ругая Чехова, и все таки... что-то здесь тревожно: видно, накопились новые силы в свежайшем населении земли: неплохой драки, сюжетного напряжения и стрельбы!..»

Ну, вы увидели ритуальное Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. движение? «Где-нибудь на Западе»... Как, как, на Западе,— плохо, без обычного пинка За-

паду нам никак нельзя... Но почему, фактически, Джеймс Бонд должен чего-нибудть значить в общении о Хуциеве? Для чего он здесь, он же совершенно из другой сферы, из массовой культуры, а я разве ею Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. занимаюсь? Я занимаюсь культурой интеллигентной, я спасаю высочайшее кино от профанов, я, вон, даже Чухрая жалею с его поздними обескровленными стариками — чего не простишь за когдатощ-ний «Сорок первый»! И Тарковский мне нужен тут с тою же целью: удержать общую структуру. Кстати, о окаянном Западе: вот-вот в Париже сожгут Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. институт. Действительность попрет своим ходом, леваки взбунтуются, будет и стычка, и стрельба, но не с той стороны и не по тем целям, как мне чудится; в туманном и провинциальном полуведении я продолжаю свою игру:

«...Марлен Хуциев был должен предугадать такую реакцию на собственный кинофильм. Но что он мог Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. поделать с самим собой? Ибо человек, которому скучновато на его кинофильме, и есть предмет его тревожного исследования. Энергия этого нового человека, его бездуховность введены в кинофильм как тема, как условие деяния. При всем этом снаружи Хуциев остается Хуциевым: все те же неспешные проходы, все то же взвешенное бытие Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. души, все тот же скользящий, замирающий, раздумчивый ритм. Любителю стрельбы было скучновато глядеть «Весну на Заречной улице» — ему скучновато глядеть «Июльский дождь». Он судит исходя из убеждений стрельбы. Чтоб осознать Хуциева, нужно принять его художественное условие, ощутить его тему. Нужно обернуться на приверженца неплохой драки. Нужно поглядеть на него. Расслабленно Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. и без всякой предвзятости. Если желаете, прищурившись. Не осуждая, но пытаясь осознать его. Не понимая, но — пытаясь...»

О, хитрость беспомощности. Евангелие контрабандой. Деланное спокойствие, прищур для прикрытия глаз, терпимость как метод усыпить врагов: а вдруг зазеваются? Ах, боже мой, Хуциев ничего не мог поделать с собой, пожалейте его! Вот Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. она, собачья интонация, дрожь руки, зигзаг пера, блуд духа. Где уж здесь удержать терпимость в качестве ценности, если она идет разменной монетой в расчетах с предполагаемой тупостью!

Но продолжаю:

«...Итак, вы узнаёте Хуциева. По первым же кадрам. По длинноватым планам улиц, по их суете, по спешащей массе, где каждый Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. сам по для себя, но все вкупе неуловимо окутаны как целое — обычно разностильным видом столичных улиц, предгрозовым воздухом, сбивчивым набором мелодий из транзисторов, говором толпы, скользящим потоком машин... Но это — и новый Хуциев. Как и раньше влюбленный в галдеж улицы и в поток людей. И заного встревоженный. Издерганная Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. фонограмма,— увидел один критик. С ювелирной точностью! Да ведь не только лишь фонограмма, тут все мечено опаской. Праздничный марш Бизе не вяжется с лицами в массе. Музыка сама по для себя — люди сами по для себя. Торопятся. Знакомятся и расползаются в этой массе. Дождик делает их моментальными союзниками под Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. навесом подъезда: женщина, куда же вы? Намокнете. Возьмите мою куртку, она по идее непромокаемая. «Спасибо. Но как я ее вам верну?» — «Я позвоню вам, дайте ваш телефон». Записывает

номер на спичечном коробке. Женщина побежала в его куртке. Можно забрать куртку завтра, можно плюнуть и запамятовать, экая ценность — куртка в цивилизованное Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. время. И жизнь покатилась далее, и бежит в массе эта чуть примеченная нами женщина... Женщина, которую позже аппарат приблизит к нам, и мы войдем в ее обычную душу, и там, в обычной душе, упадет на наших очах любовь...»

Вижу, вижу нити, которыми шита древняя рецензия! Нужно же поведать и Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. сюжет, нужно обозначить героев, нужно заложить мотивы, которые позже отыграются, и все это вроде бы невзначай, скользящим стежком, не напрямую... Одна белоснежная нить, вобщем, торчит некрасиво, цепляясь и фальшивя. Вы увидели? «Эка ценность, куртка в цивилизованное время...» Эка... Возглас-то, как обычно, и выдает. Дитя максималистской эры, я и представить для Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. себя не мог, что 20 лет спустя новое поколение ломиться станет за куртками, и не оттого, что надеть нечего, а оттого, что знаком самоидентификации личности может сделаться и куртка, так что цивилизованное время сработает совершенно не туда, куда ожидалось. А главное — не ощутил я Хуциева; пропедалировал, надавил — приободрился.

20 лет спустя Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. мне ответил критик Мирон Черненко. Он верно прочитал этот знак, как и всю симфонию потерянности в хуциевском кинофильме, где на первом плане идут разрываемые связи основной интриги, а на втором — разорванные, надуманные, скользящие связи фона: «телефонные звонки, глас какого-то чужого человека, даже лица которого не вспомнить, только Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. пиджак которого либо куртка, какая разница, так и висит на вешалке у двери, напоминая о случайном встречном, вот так, с собственного плеча предложившего ей эту защиту от июльского дождика...»*. Прав Мирон Черненко! Но тогда — я не мог воспринять все это. Тогда я находил во что бы то ни Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. стало нравственный противовес тоске, накатывавшей с экрана. Я хватался за куртку, ища контакта, я отшвыривал куртку, показывая щедрость и широту. Это и далее ощущается в статье. А пока в ней экскурс в прошедшее:

«...Когда-то, появившись в синематографе, Хуциев тем и взял, что приблизил к нам обычную душу. После Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. стрельбы и стычек, после неописуемого духовного напряжения (помните дебют Алова и Наумова? Корчагинское: «по сердечку кулаком», и — «пусть помнят, пусть все помнят: как зябли, голодовали, холодали...») — после всего этого обычная любовь «на Заречной улице» показалась откровением. Хуциев через годы пронес свою верность теме: ординарную сердечность обычных людей,— и вот, пожалуйста: Саше Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. Аронову скучновато, неплохой драки ему не хватает. Да, много воды утекло за эти годы. Сколь почти все переменилось и в реках, и на Заречной улице; там, где под обычную гитару осторожно и неуверенно расцвела когда-то любовь обычных людей, которым полностью хватало сердечности,— сейчас под шум Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. июльского дождика, под современные ритмы магнитофонов, посреди обычной толпы — происходит тихое

* М. Черненко. Марлен Хуциев. М., 1988, с. 18.

крушение любви, так как она бездуховна... Обычная женщина — вот она бежит, в чужой куртке, худая горожанка, отрешенно и сконцентрированно, как бежит человек через массу по своим делам. И здесь — новенькая струна звучит у Хуциева Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152.. В чем? Может быть, в том, как она оглядывается на камеру, эта женщина из толпы? Юные мужчины из кинофильма «Застава Ильича» не оглядывались, они были заполнены внутренней жизнью, они шли и читали Пушкина, не замечая окружающего. А эта — оглядывается посреди толпы. Оглядывается, как будто опасается устремленного ей вослед взора Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152.. Оглядывается как ужаленная. Завершенный внутренний мир юный души, в который так свято веровал создатель «Заставы Ильича»,— окрасился неуловимой опаской. Либо ощутил Хуциев, что Саша Аронов кликнет ему: мне скучновато?..»

20 лет спустя я поглядел «Июльский дождь», чтоб выступить в телестудии и предварить кинофильм, в первый раз допущенный на голубой Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. экран. Оглядка героини опять ужалила меня... но меня, а не воображаемого соглядатая! Я вдруг сообразил, на кого она оглядывается, кому адресованы эти тоскливые взоры с экрана. Нам. Нам, людям 80-х годов, людям эры гласности,— эти бессловесные взоры с экрана: чтоб мы сообразили их боль, их молчание. Сейчас меня потрясло это Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. открытие: как Хуциев смог такое передать. А тогда? Тогда я и представить не мог, что 20 лет спустя будет, кому посетовать. Я был очень занят Сашей Ароновым, который кликнул Хуциеву: «Мне скучновато!»

«...Хуциев,— считал я,— был должен ждать и худшего. Разлитую в кинофильме сюжетную расслабленность и неопределенность человечьих нравов — это я цитирую Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. критиков,— бесформенность драматургии, неотчетливость мысли, убогие страсти и вялые томленья героев — тоже цитаты — все это можно воспринять у Хуциева в качестве слабостей и кинуть ему на голову в качестве обвинений. Можно отреагировать не настолько неприступно. Я склонен, понимаете ли, заглянуть в себя. Не во мне ли, не в нас Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. ли — эта духовная расслабленность, которая беспокоит Хуциева? И откуда она в

нас?

В свое время Хуциев открыл в нашем синематографе то состояние души, которое я именовал взвешенной духовностью. Взвешенная, она готова реализоваться; вылиться в ту либо эту сторону, в ту либо эту акцию, и вот — удерживается на Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. последней проницательной грани, сохраняется сама внутри себя одним внутренним законом, как держится собранная магнитным полем плазма, без стен, в вакууме, сама собой собранная, без опоры. Такое состояние души легкоранимо. Его просто повредить. Но конкретно оно сохраняет в потенции достояние способностей. Это — Хуциев...»

Тогда, в 1967 году, никто мне на эти слова не Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. ответил. Не до тонкостей было, и, может быть, слава богу, что не засекли тогда моего доморощенного экзистенциализма,— нашлись бы желающие и фингал засветить. 20 лет спустя ситуация оздоровилась до таковой степени, что мне позволили все это произнести с экрана телевидения, когда я представлял публике «Июльский дождь». Я и повторил свою Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. обычную идея о Хуциеве: о его взвешенной

духовности. И здесь, наконец, получил отпор. От Мирона Черненко. На этот раз по правилам почтительного спора эры гласности. Но без всяких реверансов, решительно.

«Никакой там духовности! — отпарировал Черненко.— Если и были у героев некоторые поиски, то поиски «социальной щели», поиски убежища, в Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. каком можно пересидеть эру, сохранить простую порядочность, не отрекаясь от недавнешних эталонов, редуцированных до евангельских заповедей»*.

Но тяжело мне в этом случае спорить с Мироном Черненко. Лицезреем одно и осознаем сходно, а вот оцениваем почему-либо совсем обратно, как будто по разной шкале отсчитываем. Если евангельские заповеди для Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. М. Черненко — не то, до чего нужно подымать ценности, а то, до чего их нужно редуцировать, то понятны и последующие расхождения. Почему бы, простите, и не пересидеть эру, если эра ценности убивает? Почему бы и не отыскать «щель» ради того, чтоб избежать отречения от эталонов? Почему об простой порядочности нужно гласить, пожимая Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. плечами? Либо мы и до нее не вырастаем, а «редуцируемся»?

Нет, у Хуциева конкретно духовность. Духовность, спасаемая в катакомбах, в подступающей тьме, в щели. Духовность взвешенная, ушедшая в себя, не желающая вступать в открытый бой, берегущая себя. Духовность скованная, беспочвенная, обреченная. Но не сдающаяся. Если дух Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. дышит, где желает, то он дышит и там, куда его загоняют силой. И оттуда действует на людей, воскрешает их, выручает...

Понятно, что это я сейчас так открыто пишу. В 1967-м я писал осторожненько. Из «щели». Но, зная ключ, вы просто все прочтете:

«...Не наше ли новое состояние изучит создатель Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. «Июльского дождя»,— переходное состояние, при котором энергия опереждает сознание, при котором накопились силы для деяния, а — во что изольется? И не свое ли собственное противоречивое отношение к ситуации — изучит? Любит либо не любит ее Хуциев? Любит либо не любит пришедших в жизнь новых людей?

Что он неоспоримо любит — так это Москву Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152.. Но заметьте: наилучшие ее пейзажи безлюдны. Застыли на ночь троллейбусы, прижав к спинам уши, пустынна влажная мостовая, 1-ый луч солнца воскресил асфальт, влюбленный взор режиссера не может оторваться от этой картины... а людей нет. Поток машин мчится по дневной улице, то в радостном, то в затухающем темпе,— Хуциев любит это Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. скользящее движение городка... но людей не видно, они спрятаны в машинах. И масса, масса, которую он снимает долгими планами,— это масса нерасчлененная, это секундные силуэты, это фигуры ожидаемые, обычные, тотчас трогательные, но нигде не приближенные к нам. Особенности нет. Есть резвое, практически автоматическое движение, водоворот огромного городка Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152., величавое отрешение от себя, скольжение незнакомых людей, домов, машин.

М. Черненко. Марлен Хуциев, с. 19.

Вот на долгих планах — разъезд дипкорпуса. Тихий столичный переулок, крыльцо дома, глас по мегафону: «Машину военного атташе Франции к подъезду! Машину Ее Высочества принцессы Камбоджи к подъезду!» Мы длительно смотрим величавые проходы шикарно одетых людей от шикарного Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. подъезда к шикарным лимузинам. Вот он, атташе Франции. Пауза. Вот Ее Высочество... Пауза. Саша Аронов, вам скучновато? А понимаете, в чем подлинный энтузиазм этой долгой сцены? Почему однообразно-долгий эпизод нужен в кинофильме? Вы не сможете приблизиться к этому подъезду, к этим людям. Вы смотрите на их Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. с другой стороны улицы, совместно с прохожими. Вы сможете глядеть, даже отпускать негромкие замечания. Вы не сможете — подойти, включиться. Стенка из воздуха меж вами и ими — вот смысл. Стенки из воздуха, обволакивающие отрешенно спешащих людей в муравейнике родного городка.

Но вот люди собираются совместно. Товарищи. В доме либо в лесу Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152., на пикнике. Шумно разговаривают, жарят шашлык, отыскивают какие-то объединяющие всех занятия. И что все-таки? Снова невидимая стенка. Конвульсивно смышленые смешные рассказы про тещу — для наполнения пауз, и — стенка. Души не прощупываются: спрятаны.

Интересно, что даже посреди действующих (говорящих, сюжетно выделенных) лиц кинофильма нет людей с резко Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. хорошей, видной, броской наружностью. Исключение — Юрий Визбор, «Алик с гитарой», да и он, актер с резко персональной наружностью — играет притушенно, сдержанно, вписываясь в текучий, скользящий, нефиксированный ритм картины...»

Прервусь. Еще одна малая психическая загадка: почему меня не задело присутствие Визбора, очевидно выпадающего из фактуры ленты? Ведь Хуциев снимал Визбора Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. конкретно как Визбора, как певца юный интеллигенции 60-х годов, как эмблему шестидесятников, как «медальон эпохи», а совсем не как исполнителя роли Алика. Это все тот же язык «вечера поэтов» из «Заставы Ильича»... Кстати, когда в «Июльском дожде», в конце кинофильма, этот Алик возникает в форме фронтовика,— появляется невыносимое чувство Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. игры и роли, притворства и условности. Пока же Визбор идет «как Визбор» — все правда.

А может, просто Юрий Визбор, певец и артист, близок мне? Шестидесятник незапятнанный: «студент», романтик, что-то летящее в нем, воздушное, и драматичность — наша...

«...А основная героиня? — иду далее.— Почему Хуциев дал эту роль Евгении Ураловой? Вглядитесь Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. в ее подвижное, острое, нервное лицо — как просто оно вписывается в тип «современной городской женщины», интеллектуалки, как стремительно нервность здесь скрывается за умелую ленивость речи, как просто эта дама заходит в массу, воспринимает ее ритм, подыгрывает ее игре, но чуть она выходит из тол-^ пы — режиссер резко приближает к нам Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. ее лицо, и за халатной прядью волос мы вдруг лицезреем тоску в очах.

Тоску личности, играющей в общение, скользящей через толпу-Хуциев выносит в 1-ый кадр — эмблему индивидуальности-божественные работы Рафаэля, Леонардо: размеренные, полные достоин-

ства лица людей Возрождения,— мы лицезреем их на длительных планах, предполагающих Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. вникание.

Позже эти божественные лица начинают сыпаться из типографской машины: десятая репродукция, сотая, тысячная. Все тиражируется, все поддается количественному умножению, все повторимо. Елена — инженер в типографии, она тиражирует ценности. Когда она торопится с работы, улица ей тиражирует встречных. Так появляется в кинофильме Хуциева сквозная коллизия мотивов: на одном полюсе Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. — личность, чего-то ждущая, скучающая, на другом — неуязвимое безличие тиражируемых, штампованных, бездуховных псевдоценностей. На одном полюсе — женщина, у которой современная прядь волос прикрывает скучающие глаза, на другом — ее жених, воплощение той массовости и неуязвимости, которые ее окружают.

Его зовут Володя. Он — юный ученый, способный, в меру храбрый, в меру Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. усмотрительный. У него мышцы атлета, разряд по плаванию и спокойное, хладнокровное лицо. Да, это, пожалуй, главное в его лице: непробиваемое спокойствие, конкретно это играет А. Белявский. Даже юмор запрограммирован в этом всезащищенном человеке: легкая современная драматичность, которая позволяет не ввязываться в заранее проигрышные истории. «Не пьет ли?» — «Нет».— «Скупой Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152.?» — «Совсем нет».— «А насчет дам?» — «Нет...» Это, так сказать, его портрет на уровне обыденного сознания. А вот черта, данная герою в его своей, иронической манере: Володя выполнен из современных прочных материалов: антимагнитен, морозоустойчив, водонепроницаем. Это тугоплавкий металл, его можно запустить в космос, и он не сгорит в плотных слоях атмосферы Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152.... Точно. Не сгорит. Не подмокнет. Отшутится. Еще вероятнее — отмолчится. Не пропадет.

Этот тип юных людей — не открытие Хуциева. О их уже много пишут и спорят в прессе. Это они,' «деловые люди», «рационалисты», юные неуязвимые мальчишки неразговорчивым фронтом встали перед нашим искусством, и когда? Никто не увидел. 10 годов назад, в Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. эру XX съезда, мы, юные, орали, рвали рубахи, взывали к правде, и все просили «вернуть словам звучание их первородное». Мы были откровенно слабы, практически демонстративно инфантильны: разбуженные поэзией Евтушенко, мы, как и он, не умели прятать слабостей: мы плохо защищались, и от нас пошли по юный литературе исповеди Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152.; высмеять таких, как мы, малышей смятения, было несложно.

Настало время, и из-за мятущихся неприметно выступили неразговорчивые. Они не кричат и не взывают. Они узнали стоимость жалобам и не хотят принимать пинки. Они молчат. К ним не подступишься.

Меня поразила написанная этим летом в «Комсомольской правде» заметочка о старике-пенсионере Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152., который пришел в редакцию сетовать на собственного отпрыска. «Обижает? Нет. Грубит? Тоже нет. Так в чем все-таки дело? Да просто чужие, и все. Безразличны ему старики: что есть они, что нет». Корреспондент отправился к отпрыску *. Владимир

* См.: А. Щербаков. Чужие.— «Комсомольская правда», 1967, 23 июня.

(имя совпало случаем) представлялся ему самонадеянным Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. и запанибратским. А оказался умеренным и приветливым. Спорит ли он с папой? Нет. Средства дает? Дает. Планами с папой делится? Нет. Почему? Времени нет. Ну и для чего?.. «В его открытости,— пишет корреспондент,— я бы произнес, некий современной прямоте, убежденности внутри себя было что-то притягательное. И в то же время Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. леденящее спокойствие в общении об отце... А ведь старик плакал».

Я не берусь судить старика-отца. Старики прожили другую жизнь. Они жили наружу, навылет, без остатка. Они не признавали суверенности отдельного человека, они существовали на миру... Я не знаю, смогу ли я, к примеру, интимное горе понести Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. на трибунал сторонних, напоказ, в редакцию. А старик идет туда и рыдает там. Он не умеет по другому, и не мне его судить. Меня интересует леденяще-приветливый его отпрыск. Этот не зарыдает и не засмеется. Даже и не толкнет специально, со зла. Отодвинет походя и забудет. Он растерял охоту Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. к выяснению отношении.

Может быть, это неминуемый мах маятника, и малыши людей, шумно живших для наружной цели, и впрямь должны откатиться вовнутрь себя? Не знаю... Только смотрите, вроде бы реакция на духовный рынок не перебежала в духовный лед. Поколение неразговорчивых небезопасно молчаливостью. Иронические, прочные, антимагнитные, спортивные, неуязвимые,— они могут стать и Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. кровожадными. Они-то смогут устроить «сюжетное напряжение» и «хорошую стрельбу». Им снутри ничего не помешает. Саша, стало ли вам, в конце концов, забавно?..»

20 лет спустя я могу, естественно, договорить кое-что. Криптография 1967 года: старики жили навылет, для наружных целей, на духовном рынке. На данный момент я мог бы Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. прямо сказать об их слепой вере в вождя, о вынимающих душу очистках, о ритуальной общественной ереси во спасение, о чтении в сердцах и о том, чем все это угрожало и почему лупило навылет. Не желаю. Не могу. Так как старики рыдают. Они жили, они верили, они расплатились Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152.. В нас, шестидесятниках, осталась их вера, хотя предмет веры упал, не говоря уже о ритуале. Вера, сам факт, сама способность веровать,— вот чего хотелось удержать, и вот почему мы так орали, так колотились об отцов. Долгие шестидесятые годы я в мире никого и ничего, не считая отцов, и не ощущал: они Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. и мы. Все, что было молодее нас,— было наше; это и были — мы.

И вдруг отсекло. Переменилось в воздухе. За нами, после нас, молодее нас — обнаружилось что-то другое, чем мы. Какая-то пустота. Вакуум. Посыл без отклика. 1967 год.

Сначала я воспринял этот новый тип людей — конкретно как тип Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152.. Я вычислил от неприятного: мы орали — они молчат, мы идеалисты — они прагматики, мы мечтатели — они практики... Только это оказался не просто новый тип рядом с другими типами, это оказалось нечто более принципное и для нас фатальное. На 20 лет заряжалась «эпоха застоя» своими неразговорчивыми функционерами. Хуциев их ощутил Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152.. Попробовал предупредить, может быть, приостановить,— куда там! Глухая стенка впитала все звуки, клики. А что за стенкой, какое поколение идет на замену молчали-

вым, кто их двинет, пройдет через стенки,— разве ж это в 1967 году можно было узреть? Только представить: если мах маятника,— то кто сменит тихих? Гулкие. Кто Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. сменит деловых? Сумасшедшие... Кто сменит хладнокровных? Возмущенные? Вопиющие? Возмущающие?

Просто сообразить, кого снимал Хуциев в 1967 году в качестве тогдашних юных. Отпрыска собственного снимал... Тех снимал, кому на данный момент — от 30 до сорока. Сейчас ясно, какие они. Смирившиеся. Ушедшие в себя. Очередной вариант людей застоя. Тоска.

А орущие «неформалы» 80-х Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152.? А томные рокеры, а герои Подниекса, размалеванные, в пятнах, перьях и железяках,— они где же?

Они в 1967 году еще не родились. Они еще только должны родиться. Ну и они ли — наши истинные преемники? Осознаем ли мы их, мы, шестидесятники? С тем ли пришли они, чего мы ожидали? И вообщем: бывает ли так Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152., чтоб приходили те, кого ожидаешь? Приходят всегда какие-нибудь внезапные. Метаметафора. «В густых металлургических лесах идет процесс созданья хлорофилла». Нет, нам такового не снести. Они — детки бреда, мы — малыши логики. Воздушной логики. Нам — собственный крест нести.

Ну, вот вам ключик, а сейчас возвращаюсь к собственной статье 1967 года; надеюсь Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152., сейчас все будет понятно: и почему, слабенький человек, всегда держусь за милого Сашу Аронова: стало ли ему, в конце концов, забавно. «Чувствует ли он,— почему такая тоска в очах героини, которой только-только сделал предложение человек, как бы ею возлюбленный?

— Мне жутко, Володя... Я, наверняка, никогда не сумею разъяснить, почему Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152., невзирая на все твои красивые свойства, я не пойду за тебя замуж.

Очевидно, все это говорится тихо. Без сцен. Без скандала. Нужно знать, с кем имеешь дело. Неразговорчивые.

Чего не хватает ей в этом цельноотлаженном герое? А чего не хватает ей в спешащей массе? Ведь из толпы Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. и поднялся к ней этот количественный человек, воплощение фуррора и неуязвимости.

Ей не хватает в нем — неповторимости. Если желаете, страданья, которое делает человека человеком. Ей не хватает в нем — личности, единственности, любви. Ее душа не заполнена.

Вот она проходит в конце через ликующую, плачущую массу, через полузабытые песни. «На позицию Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. женщина провожала бойца...» «Брестская улица по городку идет...» Старики в военной форме. Орденские планки. Слезы и удовлетворенность.

Она проходит мимо пятнадцатилетних подростков, мимо мальчишек с модными челками, таинственно глядящих впереди себя.

Можно сказать, что для первых главное — в прошедшем. Да, они вспоминают, они — всецело в этом, они счастливы, их душа Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. полна.

Можно сказать, что 2-ые — полностью в дальнейшем, что ровненьким счетом ничего еще не написано на их не тронутых опытом лицах. Да и в этом духовном незнании — они целостны.

Меж теми и этими проходит хуциевская героиня, тревожно вслушиваясь в себя.

И с нею вкупе вслушивается Марлен Хуциев в Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. дыхание времени. Чем заполнится время? Достанет ли — духовной культуры, достанет ли — человечности? Либо ожесточится душа за стенкой молчания. В сути, Хуциев продолжает то раздумье, которое звучало в кинофильме «Застава Ильича». Только сейчас — больше волнения. Почему?

Видно, ощутил Марлен Хуциев, что Саша Аронов «заскучал».

Александр Аронов в 1967 году — газетчик Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152., журналист, «молодой литератор». Мы повстречались тогда по поводу возникновения моей статьи и узнали, в чем расходимся и в чем едины. Очень стремительно узнали. Даже смеялись.

Хотя не много было радостного вокруг.

вылечивали поразительную внутреннюю гармонию ленты, но в принципе, по какому-то существенно более существенному историческому счету — и Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. это могло стать ясным исключительно в будущем, другими словами сейчас — были не настолько важны для того монолога, с которым создатели и их герои обращались к нам, сегодняшним, спустя четверть века. Да, многие вопросы, смущавшие героев и цензоров, остались в кинофильме без ответа, ибо вырезан был звенящий от неосознанной, но Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. бесспорной нравственной несовместимости диалог Николая с папой любимой (одним из числа тех, замечу в скобках, кто увечил не только лишь киноленты, да и судьбы, кто свернул-таки голову супротивным 60-х годов). Да, фактически пропал из картины таковой экзальтированный и взволнованный монумент этим шестидесятым, как вечер поэтов в Политехническом, где Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. мы узрели — только сейчас — тогдашнего Светлова и Евтушенко, Окуджаву и Ахмадулину, Поженяна и Вознесенского, Казакову и Рождественского, Глаз-кова и Коржавина, а заодно снимавшего их оператора Олега Арцеулова, не говоря уже о огромном количестве друзей, компаньонов и просто знакомых посреди публики (сценариста Валентина Ежова, например). Да, выпала из кинофильма — совершенно уже Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. невесть почему — умопомрачительная по пластике и целомудрию сцена танца во тьме с колеблющимися свечками в руках. Да, мы услышали совершенно другой текст в диалоге 1-го из героев с вальяжным его начальником, обычно вербовавшим еще одно поколение в стукачи. Да, мы узрели куда более полный и куда более Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. жесткий эпизод вечеринки (в каком — об этом нужно вспомнить хоть тут, в скобках, мимоходом, снялась вся будущая элита русского синематографа — Тарковский и Кончаловский, Рязанцева и Финн), без которого, забегая вперед, нельзя осознать подлинного драматизма и драматургического смысла подобных эпизодов в дальнейшем «Июльском дожде». Да, и сцена с погибшим папой Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. звучит сейчас в куда более трагедийном и возвышенном музыкальном ключе, когда мы совместно с героем лицезреем во фронтовом блиндаже 40 первого года погибших отцовских ровесников с лицами не только лишь 3-х персонажей картины, да и тех, их натурщиков, из вечеринки, таких «безыдейных», «потерянных», «непатриотичных», осмеянных и заклейменных прессой тех лет то за Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. узенькие, то за широкие штаны, то за недлинные, то за длинноватые волосы...

Наверное, я перечислил не все утраты «Заставы Ильича», наверное, в свое время из кинофильма выпали и эпизоды совершенно уж не сюжетные, создававшие все же ту «энциклопедию российской жизни», которой могла бы стать картина, приди она к собственному Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152. зрителю в свое время. Но — и это самое жизнеутверждающее во всей этой катастрофической истории — оказалось, что «Мне 20 лет» содержали внутри себя фактически всю «Заставу Иьича», все то, что перечувствовал в те годы Марлен Хуциев, что переживали его герои, что желали сказать друг дружке и нам, зрителям. Другими словами Лев Аннинский. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С 142-152., оказалось, что живой организм картины, даже лишенный каких-либо актуально принципиальных, значительно нужных органов, оставляя кровоточивые следы эпизодов, сюжетных линий, диалогов, монологов и реплик, призводит и сейчас воспоминание умопомрачительно гармоническое и цельное.


letnie-osennie-zimnie-vesennie-sbori-i-detskij-otdih.html
letnij-biatlon-estafeta.html
letnij-mezhdunarodnij-lager-dlya-rebyat-7-17-let.html